Der jüdische Einfluß auf die Musicals der 1930er und 40er Jahre

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Das Ausmaß des jüdischen Einflusses auf die amerikanische Populärmusik vor dem Zeitalter des Rock zeigt sich deutlich im Musical. Diese amerikanische Kunstform zog die Aufmerksamkeit der größten Songwriter der Vor-Rock-Ära auf sich: Jerome Kern, George und Ira Gershwin, Oscar Hammerstein, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Cole Porter, Alan Lerner und Frederick Loewe, ganz zu schweigen von Irving Berlin. Zusammen haben sie die Songs für praktisch alle großen Musicals der 30er und 40er Jahre geschrieben. Man sollte auch nicht Harold Arlen und Yip Harburg vergessen, die die Lieder für das größte der Leinwandmusicals, Der Zauberer von Oz, schrieben.

 

Mit Ausnahme von Cole Porter waren alle oben genannten Juden. Die Tradition der jüdischen Musical-Autoren setzte sich sogar bis in die Rock-Ära mit Stephen Sondheim, Leonard Bernstein und Lionel Bart fort. Cole Porter war sich bewusst, dass er in einem Medium arbeitete, das überproportional jüdisch war. Er sagte einmal zu Richard Rogers, dass er das Geheimnis für das Schreiben von Hits entdeckt habe: „I’ll write Jewish tunes“, behauptete er. Porters Bemerkung wurde von Jerome Kern aufgegriffen, der, anders als Porter, selbst Jude war. Angeblich fragte Oscar Hammerstein einmal, welche Art von Musik Kern für ein Bühnenmusical über das Leben von Marco Polo schreiben würde. Kern antwortete: „Es wird gute jüdische Musik sein.“

 

In gewisser Weise war die Musik keine „jüdische Musik“ und Porters Melodien waren keine „jüdischen Melodien“. Die jüdischen Komponisten passten nicht einfach die jiddischen Melodien des Ghettos für ein englischsprachiges Publikum an. Sie griffen auf die breiteren musikalischen Traditionen Amerikas zurück. Wie Jeffrey Melnick in seinem wichtigen Buch „A Right To Sing The Blues“ dargelegt hat, adaptierten die jüdischen Songwriter vor allem die Musik der Afroamerikaner. Zunächst ließen sie sich von der Ragtime-Musik und später vom Jazz inspirieren.

 

Irving Berlin

 

Vor allem Irving Berlin war fasziniert von den synkopischen Rhythmen des Ragtime. Sein erster großer Erfolg war „Alexander’s Ragtime Band“ im Jahr 1911, der sich als der bis dahin größte Hit der Tin Pan Alley erwies. Im Jahr zuvor hatte Berlin „Yiddle On Your Fiddle, Play Some Ragtime“ geschrieben. Es war eine Novelty-Nummer – ein früher Song mit im Wesentlichen derselben Botschaft wie Chuck Berrys „Roll Over Beethoven“. Mach Platz, traditionelle Musik – etwas Flotteres ist im Kommen. Und das schmissigere Zeug kam aus der schwarzen Musik.

 

Berlins Song richtete sich, anders als der von Berry, an eine bestimmte ethnische Gruppe: „Yiddles“ sollten anfangen, den Ragtime-Beat auf ihren Fiddles zu picken. Der enorme Erfolg von „Alexander’s Ragtime Band“, der sich über ethnische Grenzen hinweg verkaufte, lehrte Berlin, das ganze Amerika anzusprechen, nicht nur die Yiddles mit ihren Fiddles.

 

Wenn Berlin afroamerikanische Rhythmen und Stile entlehnte, gab es unweigerlich Vorwürfe des Plagiats und der Ausbeutung. Scott Joplin zum Beispiel war der Meinung, dass „Alexander’s Rag Time Band“ auf seinem eigenen Werk basierte, und er beschwerte sich darüber, dass er weder die Anerkennung noch die finanzielle Entlohnung erhielt. Es wurde sogar gemunkelt, dass Berlin „einen kleinen farbigen Jungen“ in seinem Keller hielt, um seine Lieder zu schreiben. Mit dem Vorwurf der Ausbeutung kam der Vorwurf der Herabwürdigung. Berlin und andere, so hieß es, würden den Ragtime sentimentalisieren und ihn seiner Authentizität berauben.

 

Als in den zwanziger und dreißiger Jahren die Begeisterung für den Ragtime, der für den Jazz wich, gab es wieder ähnliche Vorwürfe. Al Jolson war der erste große „Pop“-Star des Jazz-Zeitalters. Er war der Sohn eines Kantors. Sein Hit „Swanee“ war George Gershwins erster großer Erfolg. Der Vorwurf der Sentimentalisierung und Parodierung afroamerikanischer Musik ist in Jolsons Fall leicht zu erheben. Wie viele andere jüdische Varietékünstler dieser Ära trat Jolson nicht als Jude auf der Bühne auf. Er schwärzte sein Gesicht und spielte in der Tradition der Minstrelsy, indem er ersatzweise „Minstrel“-Songs sang.

 

Jolsons wichtigster Film, der erste „singende Tonfilm“, hieß „The Jazz Singer“. Interessanterweise spielte Jolson in diesem Film einen populären jüdischen Blackface-Sänger, Jack Rubin, der durch seine sentimentalen Lieder berühmt wurde. Ungewöhnlich war, dass dieser Film eine jüdische Geschichte erzählte. Er schildert den Konflikt zwischen den alten Sitten, dargestellt durch Rubins Vater, einen traditionellen Kantor, und den neuen Sitten Amerikas, repräsentiert durch Rubins christliche Freundin.

Die Botschaft war im Wesentlichen assimilatorisch. Trotz des Erfolges war der Film eine einmalige Sache: Die großen Firmen zogen sich zurück, weitere offensichtlich jüdische Filme zu produzieren. Der Titel des Films zeigte, wie locker das Wort „Jazz“ verwendet wurde. Es ist höchst umstritten, ob Jolson oder die Figur, die er in dem Film spielte, wirklich als „Jazz-Sänger“ bezeichnet werden sollte.

 

Andere jüdische Komponisten und Musiker, die ein tiefes Gespür für Jazz hatten, hätten Jolsons Anspruch, ein Jazz-Sänger zu sein, sicherlich bestritten. Harold Arlen (geb. Hyman Arluck) respektierte in viel größerem Maße als Irving Berlin die schwarzen Musiktraditionen, von denen er Anleihen nahm. In der Tat war Arlen besonders stolz darauf, für schwarze Jazz-Sänger im Harlemer Cotton Club zu schreiben, darunter vor allem Cab Calloway.

 

Es gab jüdische Jazzmusiker-Komponisten – wie Benny Goodman, Mel Torme und Artie Shaw – die mit schwarzen Musikern spielten und die bewusst darauf abzielten, die Formen des Jazz weiterzuentwickeln und nicht zu entwerten. Sie versuchten nicht, die Komplexität des Jazz in eingängige Showtunes zu transponieren. Schon gar nicht traten sie mit geschwärzten Gesichtern auf die Bühne und wiederholten die parodierten Gesten des Bühnen-„Coon“.

 

George Gershwin

 

Über all den anderen jüdischen Komponisten der Tin Pan Alley steht die Figur von George Gershwin. Er konnte nicht nur einen Hit schreiben und perfekt ausgearbeitete Songs für Shows produzieren, sondern er schrieb auch längere orchestrierte Stücke, die die Kluft zwischen Hoch- und Populärkultur überbrückten. Er verband die Traditionen der europäischen Klassik mit Pop, Jazz und Blues. Rhapsody in Blue ist ein klassisches Beispiel dafür. Sie ist weder eine Sinfonie, noch ist sie Jazz im engeren Sinne. Es ist auch keine Ouvertüre zu einem Musical. Sie kombiniert verschiedene musikalische Formen, um etwas Neues zu schaffen.

 

Gershwin vertrat damit die Position des Einwanderers, der mit großen Augen und offenen Ohren in das neue Land kommt. Wie Jeffrey Melnick behauptet, ist es kein Zufall, dass es ein Jude war, der versuchte, aus dieser musikalischen Vielfalt eine Einheit zu schmieden, um eine neue amerikanische Musik zu synthetisieren. Ein Jude wie Gershwin wollte nicht in den Grenzen der Tradition stecken bleiben, sondern war begierig darauf, neue musikalische Einflüsse anzunehmen. Er hatte keine Bedenken – keine einschränkenden Vorurteile -, die Kunst der schwarzen Amerikaner zu feiern. Tatsächlich wuchs Gershwin in Harlem auf und war von klein auf fasziniert von der Musik, die er auf den Straßen hören konnte. Später besuchte George mit seinem Bruder Ira die Musikcafés und lernte dort lokale schwarze Musiker und Komponisten kennen, wie Willie „the Lion“ Smith und James P. Johnson.

 

In Gershwins musikalischer Synthese stand die jüdische Musik nicht im Vordergrund. Manche behaupten, dass in den berühmten Anfangstakten von Rhapsody in Blue Anklänge an Klezmer-Musik zu hören sind. Bezeichnenderweise wird dieses Echo im Hauptstück bald von modernen Rhythmen überlagert. Gershwin hatte Pläne, eine musikalische Version des alten jiddischen Volksmärchens Der Dybbuk zu schreiben. Daraus wurde bezeichnenderweise nichts. Stattdessen entstand Porgy and Bess, das von schwarzen Charakteren im tiefen Süden handelt. George und Ira arbeiteten mit DuBose Heyward zusammen, um dessen Roman in ein Musical zu verwandeln. Glücklicherweise wurde aus einem früheren Plan, Hammerstein und Kern mit der Partitur zu beauftragen und dann Al Jolson in der Hauptrolle einzusetzen, komplett mit schwarzem Gesicht, nichts.

 

© Foto: Evgen Rom